آندرِی تارکوفسکی

زندگی نامه آندری تارکوفسکی:

در چهارم آوریل۱۹۳۲ در روستای زواراژیه در منطقه یوریوتسکی روسیه با نام آرسنیویچ تارکوفسکی به دنیا آمد.

پدرش آرسنی تارکوفسکی شاعر و مترجم بود. مادرش ماریا ایوانووا نام داشت که از انستتیتوی ادبی ماکسیم گورکی در رشته ادبیات فارغ التحصیل شده بود. خانواده پدری تارکوفسکی اصالتی، لهستانی داشت. پدر خانواده را ترک کرد و آندرئی و خواهرش مارینا تحت حمایت مادر بار آمدند. مادرش مهم ترین مشوق او برای روی آوردن به ادبیات و هنر بود.

پدرش در سال ۱۹۴۰ به عنوان خبرنگار به ارتش سرخ پیوست و نقاط مرزی اعزام شد. اندکی بعد در جنگ مجروح گردید و یک پای خود را از دست داد. آرسنی تارکوفسکی نشان ستاره سرخ دریافت کرد و مدتی بعد از جبهه به خانه بازگشت.

او اوقات فراوانی را همراه پدر می گذراند و با او از شعر و ادبیات می گفت و از گنجینه صفحات موسیقی پدر بهره می برد. در همین زمان بود که تارکوفسکی شیفته موسیقی باخ شد. شیفتگی فراوان به موسیقی باعث شد که تارکوفسکی در اواخر دهه ۱۹۴۰ به تحصیل موسیقی و فراگیری پیانو در مدرسه هنر مسکو روی آورد.

اما او پس از مدتی موسیقی را رها کرد خودش بعدها اعتراف می کند که ترک تحصیلات موسیقی از بزرگ ترین اشتباهات زندگی اش بوده است.

آندرئی تارکوفسکی از سال ۱۹۵۱ تا سال ۱۹۵۲ به تحصیل زبان عربی در انستیتوی زبان های شرقی مسکو پرداخت سپس تغییر رشته داد و تحصیلاتش را در رشته زمین شناسی در آکادمی علوم شوروری ادامه داد.

او در سال ۱۹۵۳ همراه یک گروه تحقیقاتی اکتشاف معادن عازم سیبری شد و در همان زمان بود که متوجه شد به سینما علاقمند است. وی در سال ۱۹۵۴ وپس از فارغ التحصیلی در موسسه فیلم مسکو در رشته کارگردانی ثبت نام کرد.

تارکوفسکی در مدرسه فیلم شیفته نئورئالیسم ایتالیا و موج فرانسه گردید و تحت تأثیرآثار فیلمسازانی همچون کوروساوا، بونوئل، میزوگوشی، برسون وایدا قرار گرفت. در سال ۱۹۵۷ فیلمی نوزده دقیقه ای به نام «قاتلین» و بر اساس یکی از داستان های کوتاه ارنست همینگوی ساخت. سپس دو فیلم کوتاه دیگر به نام های «امروز مرخصی در کار نیست» (۱۹۵۹) و «غلتک و ویلن»(۱۹۶۰) کارگردانی کرد.

«غلتک و ویلن» که پایان نامه تحصیلی تارکوفسکی بود درسال ۱۹۶۱ در جشنواره فیلم دانشجویی نیویورک، جایزه نخست را دریافت کرد.تارکوفسکی در سال ۱۹۶۱ به استخدام شرکت مسفیلم درآمد.

قدرت فیلم های تارکوفسکی در ثبت حضور عرفانی و مرموز طبیعت یا روسیه یا این قبیل چیزها نیست بلکه در شیوه ایی است که فیلم ها عناصر سینما را در موقعیت های جدید در معرض بیننده قرار می دهند آن هم به واسطه پرده نقره ای…

در آغاز ۱۹۶۲، تارکوفسکی عنوان کرده بود که هدف از ساختن فیلم کار روی کاربرد این اصل بود که به شکل مربوط به «رابطه مخاطب و هنرمند »بپردازد. این کلام به این معنی است که وی نمی خواهد «زمین»و«ملّت» را به عنوان یک منظره یا توده ای از مردم نشان دهد بلکه می خواهد به عنوان صفحۀ همواری برای تسهیل مواجهۀ این دو نشان دهد.

همچنین بخوانید : مهتاب کرامتی چطور چهره جهانی شد

در ابتدا تارکوفسکی به این رابطه از منظر تعلیمی می نگریست؛ و معتقد بود صنعت سینما باید با ذائقه زیبایی شناختی مخاطب را پرورش دهد تا از این راه پیشرفته ترین سینمای جهان را خلق کند و وظایف زیبایی شناختی ای را که قبل از هنر سینما از سوی حزب کمونیست تعیین شده بودند به جا آورد. فیلم های تارکوفسکی بوته آزمایشی از ایدئولوژی و تمام مخیلۀ اجتماعی هستند، که هنگام ورود دوباره به زمان زندگی بشری و مکان جسمانی انسان، خاکستر می شوند.

تارکوفسکی در اواخر عمر، خود را بیشتر از یک سینماگر ،یک شاعر توصیف کرد در عین حال مخالف آن «به اصطلاح سینمای شاعرانه ای بود که در آن همه چیز به عمد غیر قابل فهم می شود» در حقیقت، فزونی اتمسفر(جو) بر فضا، داستان یا تصویر، آشکارا آثار تارکوفسکی را در جرگه سینمای شاعرانه قرار می دهد.

با اصطلاحی که هنوز هم به رغم ابهام درونی اش رواج بسیار دارد. معمول است که سینمای شاعرانه را ژانری مجزا در نظر می گیرند که دارای ساختار پایدار است و کارکرد اجتماعی ویژه ای را بر عهده دارد با این وصف نظریه پردازان سینمای شاعرانه به مراتب این سینما را اساس یا گوهر رسانه سینما تعریف و توصیف کرده اند.

فیلم شناسی:

قاتلین:۱۹۵۶، ۱۹دقیقه، سیاه و سفید

امروز مرخصی در کار نیست :۱۹۵۸، ۴۷ دقیقه، سیاه و سفید

غلتک و ویولن:۱۹۶۱، ۴۶ دقیقه ،رنگی (سوو کالر)

کودکی ایوان/ نام من است:۱۹۶۲، ۹۵ دقیقه ،سیاه و سفید

آندرئی روبلف:۱۹۶۹، ۱۸۵ دقیقه

سولاریس:۱۹۷۲، ۱۶۹ دقیقه ، رنگی (سووکالر)،سینما اسکوپ

آیینه:۱۹۷۲ (پخش شده در۱۹۷۵) رنگی ،(سووکالر)

استاکر:۱۹۷۹ ، ۱۶۱ دقیقه ،رنگی (سوو کالر و ایستمن کالر)،سینما اسکوپ

زمان سفر:۱۹۸۰/۱۹۸۳ ،۶۳ دقیقه، رنگی

نوستالژیا:۱۹۸۳ ،۱۲۰ دقیقه ،رنگی (تکنی کالر)

ایثار:۱۹۸۶، ۱۴۹ دقیقه، رنگی( ایستمن کالر)

مهاجرت:

تارکوفسکی در سال ۱۹۸۱ به بریتانیا و سوئد سفر کرد. هنگام اقامت در سوئد بود که حکومت شوروی به او هشدار داد که بازگردد. تارکوفسکی در صدد برآمد که به خاطر همسر و فرزندش به شوروی مراجعت کند،اما پیش از عملی کردن این اندیشه ،تصمیم گرفت فیلمی سینمایی با همکاری تونینو گوئرا کارگردانی کند.

تارکوفسکی فیلمبرداری «نوستالژیا» را در سال ۱۹۸۲ در ایتالیا آغاز کرد. تونینو گوئرا فیلمنامه را نوشته بود و به دنبال کنار کشیدن کمپانی مُسفیلم و عدم حمایت دولت شوروی، تلوزیون رای نیز تهیه فیلم را به عهده گرفت. تارکوفسکی در «نوستالژیا» برای نخستین بار از عوامل و بازیگران غیر روس استفاده کرد. اولگ یانوفسکی و ارلاند یوزفسون در فیلم ایفای نقش کردند. بقیه عوامل فیلم نیز همگی ایتالیایی بودند.

فیلم حدیث نفس خود تارکوفسکی و تجلیلی از زیبایی مالیخولیایی و هنر کلاسیک و یکی از درخشان ترین آثار اوست. نوستالژیا در جشنواره کن به نمایش درآمد و هرچند مورد استقبال فراوان منتقدین قرار گرفت اما نفوذ مقامات شوروی و کارشکنیِ سرگئی باندارچوک که نماینده شوروی در هیأت داواران جشنواره بود، این بار نیز مانع آن شد که نخل طلایی به تارکوفسکی تعلق گیرد. با این حال فیلم توانست جایزه بهترین کارگردانی، جایزه انجمن منتقدین بین المللی و جایزه کلیسای جهانی را به دست آورد.

تارکوفسکی به طور مشترک با فیلمساز محبوبش روبربرسون، برنده جایزه بهترین کارگردانی شد و هنگامی که با برسون به روی صحنه رفت برخی تماشاگران برسون را هو کردند. علی رغم تهدیدهای پیاپی مقامات شوروی، تارکوفسکی دیگر به شوروی بازنگشت. او مدتی بعد پناهندگی سیاسی گرفت و در اروپا ماندگار شد. تارکوفسکی فیلمبرداری «ایثار» را در سال ۱۹۸۵ به پایان برد.

در همین زمان بود که دریافت به بیماری سرطان پیشرفته ریه مبتلا شده است. با این حال بیماری باعث توقف فعالیت هایش نگردید. او فیلم را در جزیره گوتلند در مرز سوئد و شوروی کارگردانی کرد. با تشدید بیماری، دولت شوروی به آندریوشکا، فرزند تارکوفسکی اجازه داد تا شوروی را ترک کند. «ایثار» در جشنواره کن به نمایش در آمد و جایزه ویژه هیأت داوران را دریافت کرد. با این حال تارکوفسکی به علت وخامت حالش نتوانست در جشنواره کن حضور یابد و فرزندش به نمایندگی از او جایزه را دریافت کرد.

در سال ۱۹۸۶ ترجمه آلمانی کتاب «زمانِ نقش بسته » منتشر شد. این کتاب که به قلم خودِ تارکوفسکی است نگره ها و نظریاتش را درباره سینما و زیبایی شناسی فیلم هایش منعکس می کند.

وضعیت جسمانی تارکوفسکی در ماه دسامبر بدتر شد. او در پانزدهم دسامبر در دفترچه خاطراتش چنین نوشت:

«هملت… تمام روز در بستر و هیچ گاه برنخواست. درِد معده،درِد پشت و اعصاب.

نمی توانم پاهایم را حرکت دهم… فکر می کنم همان رماتیسم کهنه باشد که شیمی درمانی دوباره تحریکش کرده. بازوان و دست هایم خیلی تیر می کشند، انگار که نوعی درد عصبی باشد… خیلی ضعیف شده ام. آیا می میرم ؟… هملت؟… اکنون دیگر توانی برایم نمانده ،مسئله این است».

سرانجام تارکوفسکی در ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ در پاریس درگذشت و در گورستان روس ها در سنت ژنویودِبوا در جنوب پاریس به خاک سپرده شد.

تارکوفسکی در تبعید عکس هایی هم با دوربین پولاروید گرفته است که آن ها را می توان حتی فریمی ساکن و بی صدا از فیلم هایش در نظر گرفت. او در تولید آثار دیگری هم شرکت داشت، مانند اثری رادیویی، تئاتر هملت و حتی اُپرایی را هم کارگردانی کرده بود و علاوه بر آن هنرپیشه، فیلم نامه نویس، نظریه پرداز فیلم و خاطره نویس بود، اما پیش از همه این ها یک فیلمساز دارای سبک و هنرمندی تأثیر گذار بود.

کار در دیگر رسانه ها:

تغییر،۱۹۶۵ ،۵۵ دقیقه

کار رادیویی،براساس داستانی از ویلیام فاکنر، بازنگری از آرسنی تارکوفسکی

هملت نوشته ویلیام شکسپیر،۱۹۷۷

تئاتر کومسومول (مسکو)

بوریس گودانف نوشته مودست موسور گسکی،۱۹۸۳

اُپرای رویال در کاونت گاردن (لندن)

از سال ۱۹۸۶ و در پی نارضایتی عمومی،آغاز فروپاشی و تضعیف بسیاری از حکومت های کمونیستی کشورهای بلوک شرق همچون لهستان، آلمان شرقی و چکسلواکی، میخاییل گورباچُف به اصلاحات گسترده سیاسی موسوم به گلاسنوست و اقتصادی موسوم به پرسترویکا دست زد. در سال ۱۹۸۷ «ایثار» برنده جایزه بفتا شد. در همین سال مجموعه آثار تارکوفسکی برای نخستین بار در جشنواره فیلم مسکو به نمایش در آمدند. از سال ۱۹۸۹ جایزه یاد بود تارکوفسکی بنیان نهاده شد و در سال ۱۹۹۰ نیز جایزه لنین در رشته هنر به تارکوفسکی تقدیم گردید.

ساختار صلب سیاسی و اقتصادی حکومت کمونیستی اتحاد جماهیر شوروی توان مدیریت اصلاحات را نداشت و در سال ۱۹۹۱ فروپاشید.

در همین سال مدارکی دال بر تلاش سازمان اطلاعات و امنیت شوروی برای مسموم کردن تارکوفسکی و همسرش به دست آمد و حتی یکی از پزشکان اعلام کرد که علت ابتلای تارکوفسکی به بیماری سرطان و گسترش سریع آن، مشکوک و غیر طبیعی است. عجیب اینکه سولونیتسین، بازیگر محبوبِ تارکوفسکی (در ۱۹۸۲) و لاریسا، همسرِ تارکوفسکی (در۱۹۹۵)، هر دو بر اثر بیماری سرطان ریه و ازهمان نوعی که فیلمساز بدان مبتلا شده بود، فوت کردند. در سال ۱۹۹۳ انستیتو فیلم دولتی مسکو نام جوایز سالیانه خود را به جایزه آندرئی تارکوفسکی تغییر داد.

در سال ۱۹۹۶ نیز موزه تارکوفسکی در یوریوتسکی تأسیس گردید. در سال ۱۹۹۹ کریس مارکر مستندی درخشان با نام «یک روز از زندگی آندرئی آرسنیووچ» ساخت و به تارکوفسکی پیشکش نمود.

آینه

فیلم کداک در سپتامبر ۱۹۷۳ آغاز شد و در ماه مارچ ۱۹۷۴ به پایان رسید. با این حال فیلم به جشنواره کن فرستاده نشد، فیلم در اوایل ۱۹۷۵ ابتدا با عنوان فیلمی درجه نمایشی ۳ و سپس درجه ۲ در اتحاد شوروی اکران شد.

عنصر بسیار مهم آینه، مجموعه فیلم های مستند خبری است. این مجموعه از همه نوع منبع گردآوری شده و نتیجه کار عوامل فیلمبرداری بعضاً گمنامی از همه جاست: از روسیه گرفته تا چین، برلین، اسپانیا و هیروشیما.

بسیاری از این فیلم ها از آنجا که از زمره همان مجموعه مستندهای بی شمار درباره جنگ جهانی دوم، تاریخ روسیه، آلمان نازی و درباره تاریخ قرن بیستم هستند لاجرم آثاری آشنا به نظر می آیند، به خصوص اینکه اکنون شبکه های تلوزیونی کابلی و ماهواره ایِ خاص به پخش این گونه مستند ها اختصاص یافته اند.

اما تارکوفسکی از عنصر مستند در فیلم به صورتی کاملاً متفاوت از مستند های تلوزیونی استفاده می کند. هیچ عنوان و رفتاری در کار نیست که هویت این تصاویر و رویداد های تاریخی را مشخص کند.

هیچ یک از شخصیت های فیلم به قطعات مستند یا حتی اتفاقاتی که در این فیلم ها به تصویر کشیده اند،اشاره ای نمی کنند، در عوض تارکوفسکی به آگاهی تاریخی بیننده تکیه می کند تا از این راه بتواند این گونه شکاف های تصویری (بین مستند و داستان) را پرکند. برخی از فیلم های مستند برای بیننده آشنایند: به عنوان مثال صحنه انفجار بمب اتمی به توضیح نیازی ندارد. با این حال تماشاگران احتیاجی به دانستن مکان و زمان فیلمبرداری بعضی از این مستند ها ندارند .

برای مثال تماشتگر نیازی به توضیح جزئیات مربوط به قطعه مستند جالب توجه بالون سواران شوروی یا قطعه دیگر که تصاویر مربوط به عبور سربازانِ سرسخت از میان آب و گل را نشان می دهد، ندارد. تارکوفسکی از ابزاری متداول در اخبار تلوزیونی و فیلم های مستند یعنی اضافه کردن تأثیرهای صوتی به فیلم های مستند صامت استفاده می کند.

موسیقی فیلم هم از زیباترین پاساژهای موسیقی کلاسیک شکل گرفته و تبدیل به آن چیزی شده است که بر روی پرده می بینیم. چهار قطعه شعر (منظور اشعار پدر تارکوفسکی است که در فیلم از زبان راوی می شنویم)استفاده شده در فیلم همان نقشی را برعهده دارد که موسیقی در تعالی بخشیدن و تکمیل کردن رخداد های فیلم برعهده داشته است.

از طرفی اشارات ادبی هم مانند رنگ پرده هایِ نقاشی در فیلم حضور دارند. در سکانس آغازین فیلم زمانی که ماریا با غریبه ای در حال صحبت کردن است اشاره ای هم به داستان اتاق ۶ اثر آنتوان چخوف می شود که درباره پزشکی محلی است که در انتهایِ داستان دیوانه می شود.

غریبه که پزشک هم است به ماریا اطمینان می دهد که موضوعِ نوشته هایِ چخوف به هیچ وجه او را تهدید نمی کند. در ادامه و در سکانس مربوط به چاپخانه ،لیزا، با متوسل شدن به داستایفسکی است که به ماریا حمله می کند و او را به ماریا تیمفونی یونا(یکی از شخصیت های رمان جن زدگان،داستایفسکی) تشبیه می کند.

وقتی شخصیت های فیلم نمی توانند یا نمی خواهند حرف خود را مستقیم بزنند دست به دامان ادبیات می شوند.تارکوفسکی فقط رویداد های تاریخی عصر خود را به نمایش نمی دهد. او در صحنه های مستندِ فیلم، به صورت هم زمان و موازی تصاویرِ ضد قهرمانانه ای از سربازان رودخانه سیواش و آزادی پراگ را در سال ۱۹۴۵ در کنارِ هم به تصویر می کشد، همچنان که در کنارِ آنها، او هیچ امر خوشایند و تجلیلی هم در تصاویرِ بی پایان وداعِ کودکان اسپانیایی که سوار بر کشتی شده اند تا آنها را به شوروی برساند و از کشور خود دور کند تا از جنگ در امان باشند نمی بیند و به تصویر نمی کشد بلکه در آن تصاویر ، طنزی تلخ را مشاهده می کند.

در ظاهر این کودکان کشور جنگ زده خود را به سوی کشور امنی ترک می کنند غافل از اینکه چند سال بعد در تلاطم جنگ هولناکی گرفتار خواهند شد.

موضوعی که در مورد فیلم های مستند جالب توجه است و تقریباً با کل فیلم در تضاد قرار می گیرد مربوط به تصاویری از جنگ داخلی اسپانیا(۱۹۳۶ تا۱۹۳۹) است. تارکوفسکی تصاویری سرشار از ترس، ویرانی و خرابی را با تصاویری از دو رویداد مهم در تاریخ شوروی کنار هم قرار می دهد.

اول شکستن رکوردِ پرواز تا استراتوسفر با بالن روسی در سال ۱۹۳۴ و دوم استقبالی فاتحانه از روالری چاکلف که موفق به اولین پرواز از قطب شمال تا جزایر ونکوور در سال ۱۹۳۷ شده بود. ما ناگهان خود را در دنیایی بروگلی می یابیم، در حالی که در گوشه ای از این بومِ تاریخی، بندهای شرارت از هم باز شده در قسمتی دیگر ،رویدادهایِ پیروزمندانه ای در حال وقوع است. رکورد بالنِ استراتوسفر یک پیروزی تلخ محسوب می شد زیرا سه شرکت کننده اصلی جان خود را از دست دادند.

از لحاظ بافت و ریتم ، تارکوفسکی دوباره انتخاب های دقیقی دارد. تصاویر مربوط به اسپانیا ، منقطع، سریع و مغشوش و همراه با حرکت های بی قاعده و جلو رفتن به همراه موسیقی متنِ صحنه های قبل است. در مقابل، بالن های بزرگ، شناور و با شکوه شبیه به چین های لباس پیکره های مرمرینِ باستانی، در فضا معلق اند و در سرتاسر قاب می خرامند و پیروزمندانه نام اتحاد جماهیر شوروی را حمل می کنند. اما موسیقی پرگولزی به جای آنکه حرکات بالن ها و زمینه را برجسته کند و بربافت خود تکیه کند به جشن و سروری ایدئولوژیک تقلیل پیدا می کند و از متوی تهی می گردد.

تصاویر مربوط چاکلف در مقابل سکانس های قبلی است. هم از نظر بافت و ترکیب (قاب های شلوغ و بهم ریخته از کاغذ های که بر روی ماشین های تشریفات ریخته می شود) و هم از لحاظ حرکتِ {دوربین} (فوکوس کردن بر روی زمین نه آسمان، و سنگینی و جاذبه کاملاً قابل لمس است).

فیلم در عین اینکه هزار تویی لبریز از گسست و شکست است،روان ترین اثر تارکوفسکی به شمار می آید. آینه با ساختاری تکه تکه، موزاییکی امپرسیونیستی از جزئیات تاریخی و زندگی نامه ایِ از چهار دهه است. آب که عنصر محبوب تارکوفسکی است، درون و بیرون رویاها و تجدید خاطرات ساری و جاری است و از طریقی که تنها در فیلم قابل دسترسی است، در فضا و زمان می ترواد. سینمای تارکوفسکی یادآور همیشگی این نکته است که فیلم رسانه ای شنیداری و بصری است و صرفاً تعمیمی ادبی نیست.

برقراری ارتباط میان داده ها نه تنها از طریق واژگان بلکه از راه تصاویر و صداها اتفاق می افتد. تارکوفسکی ما را از میان درهای ذهن می گذارند. فلش بک های او شبیه الگوهای تفکر یا حافظه هستند. فیلم هایش میزان و شکلی از ادراک را پیش فرض می گیرند که آموخته های معمول برایمان فراهم نکرده اند.

تارکوفسکی هنگام تدوین فیلم با تحمیلِ قالبی قراردادی و پیوسته مشکل داشته است. هرچند این امر علاوه بر اینکه یادآور پیشینه پر فراز و نشیب متن فیلمنامه است، دستاویزی برای اتهامات مبتنی بر ذهنی بودن فیلم و در نتیجه مورد انتقاد قرار گرفتن بخش های مشخصی از آن را فراهم می کند. با این حال تارکوفسکی در برقراری ارتباط موفق بود. چنین ارتباطی با کمک گرفتن از عناصری برگرفته از

تجربه شخصی اش که در عین حال ارزش هایی جهانشمول نیز محسوب می شوند،صورت گرفت. فیلم را می توان از حیثِ تلاش برای انتقالِ بینش کودک درباره جهان، جست و جو برای همان چیزی توصیف کرد که به قول بلوخ«ما در دوران کودکی به یک نظر می بینمش،(این البته) موقعیتی است که هیچ کس هرگز آن را ندیده » البته منظور از موقعیت، تنها مکانِ شخص نیست بلکه زبان و خاطره است، زمان حال و گذشته و حتی شاید آینده باشد.

پس پیدایشِ حقیقی نه در آغاز ،بلکه در پایان است. بیشتر فیلم های او با مقدمه ای آغاز می شوند که با میزان وضوحِ کم و بیش متفاوتی منطق غیر معمول آنچه پیش خواهد آمد را بیان می کنند. مقدمه فیلم آینه گفتار درمانگرِ گیرایی را نشان می دهد. که پسر اَلکنی را شفا می دهد, به طوری می گوید: “می توانم حرف بزنم.” اگر مقدمه های فیلم های تارکوفسکی رمز آمیز هستند، باید گفت که در پایان بندی فیلم هایش نیز اصلاً مشخص نمی شود که چه اتفاقی می افتد و به عمد «تا حدودی بدون پایان » باقی می مانند. مادرِ کارگردان محور دغدغه های فیلمساز است.

دلبستگی عمیق تارکوفسکی به مادرش در نوشته های او کاملاً هویداست، جایی که او غیر ممکن بودن تطبیق دادن خود با حقیقتِ فانی بودن مادر و اینکه او تا ابد زنده نیست را وصف می کند. تارکوفسکی به واسطه فیلم و توانایی آن برای تسخیر و باز تولیدِ زمان، امکاناتی را برای خلق ِعمارتِ خاطرات، جست و جو می کند. تا مگر این گونه امکان نامیرایی مادرش را بیابد. با اینکه ترکیب فنون بصری و روایی مشخصه اثر است.

در عین حال مفهومِ صوری و معنایی آینه ، تاثیر اندیشه های معاصرِ سینما وریته در سال های دهه ۱۹۶۰ و همین طور ویژگی های خاص تلوزیون در جایگاه یک رسانه را نیز تداعی می کند: موضوع روز، اطلاعات زنده و شفاهی. در نسخه نهایی، ایده اصلی تارکوفسکی درباره تلفیق مستند تاریخی و بازنویسی خاطرات زندگی خانوادگی حفظ خواهد شد. آینه علاوه بر اینکخ شخصی ترین اثر تارکوفسکی است. جوهره سینمای او را هم به نمایش می گذارد.

نویسنده: مریم شیرافکن

منبع: honari98

[ بازدید : 76 ] [ امتیاز : 3 ] [ نظر شما : ]